— Что сформировало вас как личность? Какие события и люди на вас повлияли? Может быть, какие-то впечатления из детства, которое прошло у вас в Китае? Вы родились в Циндао, где ваши бабушка и дедушка строили Китайско-Восточную железную дорогу, росли в Шанхае.

— У нас была большая дружная семья, я привык жить в сообществе. Мы еще в детстве устраивали спектакли с сестрами, я режиссировал. Хотя родители были далеки от искусства, но дома с гостями они постоянно играли в шарады, устраивали розыгрыши. Было весело и интересно. Лет до восьми я говорил всем, что хочу быть читателем, а потом — артистом.

Когда мы вернулись в Россию (середина 1950-х, обосновались в городе Пушкино Московской области. — РБК Life), в старших классах школы делали какие-то спектакли, и я решил поступать сразу на актерский факультет. Ходил везде, но нигде меня не брали. Я был таким зажатым мальчиком, в очках — тот еще артист. И тогда я узнал, что существует театроведческий факультет (в ГИТИСе. — РБК Life). Я не был готов совершенно, хотя любил читать о театре. От волнения даже забыл дату восстания декабристов. Но меня почему-то взяли: наверное, мальчиков не хватало. И вот тут, конечно, мне очень повезло с учителями: Павел Марков, Борис Алперс, Григорий Бояджиев. Это были потрясающие люди, и они очень серьезно относились к своему делу.

За два года, что я там учился, я какую-то базу получил, понимание, что такое театр. Но все же мне хотелось какой-то конкретной, практической работы, и я пошел поступать на режиссерский. Тогда курс набирала Мария Кнебель, но она в последний момент меня не взяла — это был страшный удар. Хотя потом мы очень с ней подружились. Зато я попал на курс к Юрию Завадскому и как-то пришелся там ко двору, быстро раскрепостился. Он тоже сильно на меня повлиял. Я его очень любил. У нас были бесконечные разговоры о театре, несколько возвышенные. Но он задал уровень, очень отличающийся от среднего. Наша режиссерская кафедра работала строго по методологии, а Завадский позволял нам какие-то вольности.

— После института началась школа жизни?

— Да, еще во время учебы я выпускал спектакль в Смоленске — там был прекрасный, живой театр, и у меня как фонтан открылся. Премьера прошла очень удачно, а на следующий день собрался обком партии, и оказалось, что это рассадник формализма, антисоветчина. Хотя у меня и в голове не было ничего подобного — была радость, ощущение, что утопия достижима. И вдруг эта вольница кончилась — и главного режиссера, и директора сняли за слишком свободный репертуар, и для меня словно рухнул мир.

В семье тоже все обрушилось: умерла бабушка, потом папа и мама. Мы остались одни, совершенно не готовые к жизни. Это были очень тяжелые полтора года, можно было и подломиться. Двери все для меня закрылись, работать не давали, будто на мне клеймо поставили. Вышла разгромная статья в «Театральной жизни»: мол, что позволяют себе нынешние режиссеры — Петр Фоменко, Анатолий Эфрос, Марк Захаров и даже выпускники ГИТИСа — такие как Бородин.

И вот, на счастье, я встретил на улице Лену Долгину, которая работала в кировском ТЮЗе, и она сказала, что там нужен главный режиссер. Я понял, что надо рвануть, и это было правильное решение. В отличие от Смоленска, там был очень человечный обком. Когда я приходил к ним за разрешением ставить, например, Шукшина, они говорили: ну вы специалист, вы и решайте. Так что профессиональную закалку я там получил, удалось собрать хорошую команду артистов из разных мест.

А мой главный друг, с которым мы познакомились еще в ГИТИСе, художник Станислав Бенедиктов, туда ко мне приезжал делать все спектакли. И вот так мы счастливо прожили шесть лет. И это все тоже меня формировало, понимаете? То есть это процесс постоянный. И он, наверное, должен идти до того момента, пока ты живешь здесь, на этом свете. Самое главное — не застывать, двигаться дальше.

— А как вас встретил Центральный детский театр? Ныне РАМТ.

— Здесь были великолепные старики, очень сильные актерски, и они меня очень поддержали: им хотелось вернуть в театр былую энергию. Ведь раньше это было место силы, один «Друг мой, Колька» Эфроса чего стоил. Я ничего этого уже не застал. Эфрос был уже в «Ленкоме», и в театре был какой-то раздрай. Я понимал, что надо пустить сюда свежий воздух, стал ходить по театральным училищам, и вот тогда ворвалась сюда ватага новых ребят, которых я взял. Я от них тоже напитывался молодой энергией.

Но тут не было своего зрителя, на спектакли классами водили детей, и с залом контакта не было. А мы в Кирове с педагогической частью как звери над этим работали. Я знал всех директоров школ практически, у нас был клуб отцов, с которыми я проводил беседы о театре. У нас появилась хорошая, заинтересованная аудитория. И когда я пришел в ЦДТ, у меня была мечта, чтобы у театра появился свой зритель. Чтобы он не приходил сюда по указке, а чтобы ему было интересно тут.

— Вы в молодости сразу стали главным режиссером театра и потом всю жизнь были руководителем. Это врожденные лидерские качества или просто так судьба сложилась?

— Наверное, были какие-то задатки. Для меня довольно органично было, когда я в Киров приехал, что я за все отвечаю. Но у меня нет ощущения «самости», своей значимости. Мне смешно смотреть на людей, которые считают, что что-то из себя представляют.

Надо понимать, что жизнь состоит из противоречий, они будет всегда. Но когда у тебя есть утопия, надо туда упорно переть, даже понимая, что ее невозможно достичь. Важна сама попытка идти туда, к своей цели, через ветер, через бурю, через непогоду. Ждать свои алые паруса, стремиться к ним — иначе нельзя.

— Уже 46 лет вы работаете в одном театре, в одном доме. Видимо, по характеру вы однолюб. Но были наверняка и моменты кризисов, когда хотелось все бросить?

— Были, были критические моменты. В 1990-е годы еще, когда все было сложно, в том числе и материально, и сразу разброд какой-то наступил в театре. Я чувствовал, что не справляюсь, и хотел уйти. В это время мы потеряли Михаила Иосифовича Яновицкого, многолетнего директора-распорядителя театра, у него не выдержало сердце, не смог он перенести вот этой новой ситуации, когда все опоры рухнули, и мы оказались никому не нужны. Это был самый крупный кризис.

Потом они все время возникали, но каждый раз приходилось «делать над собой усилие» — это моя любимая фраза Диккенса. Каждое утро ты просыпаешься, и надо находить в себе силы и мужество прожить этот день. Ведь никогда не знаешь, что он принесет.

Кажется, в 50 лет тебя уже сложно чем-то удивить. Но мне дико повезло с Исландией, куда меня позвали ставить спектакли. Это что-то невероятное: черный песок, лава, гейзеры, северное сияние, люди сдержанные, но у всех внутри вулкан. В тот момент мне очень нужно было такое сильное впечатление. Или в 60 лет, когда кажется, что все ты уже знаешь, ничего не ждешь, и вдруг на тебя сваливается Том Стоппард и открывается целый мир. Он стал близким другом и оказал на меня огромное влияние и в интеллектуальном смысле, и в человеческом. Его «Берег утопии» принес мне Герцена, Белинского, чьи портреты висят в школах, а мы о них ничего не знаем.

Когда мы репетировали «Берег утопии», я был страшно горд, потому что наша актерская столовая напоминала университетскую: все читали, обсуждали, обменивались книгами. То есть люди не просто приходят на работу, а еще идет процесс обогащения, познания. Я стараюсь всегда поддерживать эту атмосферу, но в труппе не может быть идиллии — это утопия, и нужно быть готовым к сложностям.

— У вас в репертуаре совершенно разные авторы, но есть ощущение, что их объединяет общий круг вопросов, что продолжается разговор на важные для вас темы — свободы, выбора, ответственности…

— Вообще, в репертуаре у нас всегда какие-то новые или малоизвестные произведения. Надо стараться не идти по уже проторенной дорожке, а пытаться все время открывать что-то. Получится — не получится, уже другой вопрос. Самое главное, должен быть твой личный интерес, то, что тебя волнует, царапает. Хотя я понимаю, что иногда нужно брать и классику, чтобы артисты могли поработать с этими серьезными текстами.

У нас были Чехов, Грибоедов, но я никогда не ставил Островского. Мне всегда было важно чувствовать драматурга: ну где я, а где Островский? И вот сейчас идет процесс нашего постепенного сближения. Я начинаю репетировать «На всякого мудреца довольно простоты».

— Мне кажется, к РАМТ вполне применимо понятие «театр-дом», которое сегодня многим кажется устаревшим. А вы не просто режиссер, но строитель этого дома, каким был, например, Олег Ефремов.

— Есть еще выражение «театр-семья», и оно глубоко во мне сидит. Мне очень повезло с людьми, которые всегда были рядом — Станислав Бенедиктов, Елена Долгина, многие артисты.

Я думал, что после ухода Бенедиктова не смогу больше ни с кем работать, но пришел замечательный художник Максим Обрезков, и мы выпустили вместе два спектакля, репетируем третий.

Мне сейчас важно найти человека, которому я могу передать театр. Чтобы не возникло потом разброда и шатания. Была такая попытка с Егором Перегудовым, потому что среди молодых режиссеров он мне казался наиболее взрослым, организованным и талантливым. Потом его назначили худруком в Театр имени Маяковского, и я позвал главным режиссером Марину Брусникину. Она уже выпустила у нас несколько спектаклей, хорошо знает труппу, и мы с ней совпадаем в основных человеческих ценностях, нам вместе комфортно и интересно. И я уверен, что это правильный выбор.

— Вы через одно рукопожатие — через Марию Иосифовну Кнебель — связаны с самим Станиславским. Для вас важна эта преемственность?

— Конечно, корни и преемственность важны. Но люди, теряющие чувство времени, это тоже катастрофа. Театр существует здесь и сейчас. Все изменилось, и методика наша меняется — сколько нам дали Вахтангов, Таиров, Мейерхольд…

Понятно, что есть база, есть ремесло. Но надо постоянно что-то менять — не в дешевом смысле вседозволенности, а следовать тому, что мы воспринимаем нашими нервными окончаниями — творческими, интеллектуальными, тогда можно остаться живым театром.