Ларсу фон Триеру — 70 лет: творческий путь короля кривых зеркал
. От подражательства до отрицания трендов. Догма большого автора
Ларс фон Триер
30 апреля датскому кинематографисту и соавтору киноманифеста «Догма 95», режиссеру фильмов «Догвилль», «Танцующая в темноте», «Меланхолия» Ларсу фон Триеру исполняется 70 лет.
23 апреля в российском прокате стартовал перевыпуск его последнего на сегодняшний день полнометражного фильма «Дом, который построил Джек». Одну из последних ролей в нем, а именно поэта Вергилия, исполнил Бруно Ганц — выдающийся швейцарский актер XX века.
Премьера картины прошла в 2018 году на Каннском кинофестивале, символизировав возвращение фон Триера, в 2011-м объявленного персоной нон грата. Показ шел вне конкурса, с премьеры вышли десятки людей, не дождавшись финала. Оставшиеся же подарили картине десятиминутные овации.
«Дом, который построил Джек» вышел тогда и на большие экраны в России с рейтингом 18+. Его посмотрели почти 280 тыс. человек.
По случаю повторного проката и, разумеется, дня рождения автора кинокритик Александр Гофман решил пропустить Ларса фон Триера через себя и посмотреть, что получится.
Есть такие авторы, которых ты любишь, пока еще не совсем человек — в пору управляющих полушариями гормонами: если в тринадцать для тебя нет ничего круче нолановского «Темного рыцаря», то к тридцати вдруг безошибочно опознаешь в отрезке про бомбы на паромах позднего Михалкова. Или наоборот: в тринадцать, наверное, проще проглотить дохлую лошадь, чем разобраться в комнатных экзистенциальных терзаниях «Туринской лошади», а в тридцать начинаешь задумываться о (вероятно, более детальном?) пересмотре «Сатанинского танго».
Ларс фон Триер — один из немногих, знакомство с которым производит одинаково ошарашивающий эффект на любом из отрезков твоей сознательной жизни; тот, кто в совершенстве овладел рецептом по превращению респектабельных тридцатилетних в стаю визжащих перепуганных тринадцатилеток. Как это умели делать Коэны, Линч и Тарантино, если не учитывать их зацикленность на однажды освоенной механике постмодернистcкой деконструкции конвенциональных жанровых схем.
На заре карьеры Триера часто называли «угрюмым датчанином, одиноко мастурбирующим в темноте кинозала», что было записано им же в одну из своих самых положительных характеристик; но не из склонности к эксгибиционизму, а из стремления обнажить как можно больше общественных фобий, и было не так уж и принципиально, снимает он пятичасовую поэму про фрикции или признается в симпатиях к Гитлеру.
Самой собой, поэма — не только про фрикции, а сам Гитлер ему, насколько можно судить, глубоко антипатичен. Однако Триер не мыслим без общественного резонанса, как любой дискомфортный, спорный и мощный художник, настаивающий на том, что по-настоящему сильный творческий импульс сродни натирающему в ботинке камешку. Кто же знал, что из этого камешка однажды прорастет меч, которым датчанин с королевской сноровкой разрубит все представления о возможностях ярмарочного, скандального медиума.
Родившись в семье мелкобуржуазных коммунистов, Ларс на примере своих же родных довольно рано научился эпатировать окружающих. Мать имела очень серьезное влияние на него: на смертном одре она призналась, что его отец ему не родной и что она когда-то закрутила интрижку с актером более оптимального генетического потенциала. А дедушка вдохновил его взять пафосную приставку «фон». Это уже потом всплыл Эрих фон Штрогейм, еще один любитель накинуть солидности при помощи фейковых аристократических атрибуций.
Прослыв вундеркиндом, пересмотревшим всю классику еще до поступления в копенгагенскую киношколу, он едва не превратился в скучного прилизанного аккуратиста — эпигона тех, в чьей тени провел бурную молодость. Тот же «Элемент преступления» (1984), при всех внешних изысках, напоминал не самую стройную компиляцию из художественных виньеток под Тарковского с Джойсом — о чем не преминули заметить практически все критики, посмотревшие его в год выхода. Казалось, что росток таланта в его случае неотделим от почвы излишнего поклонения и пиетета.
Кадр из фильма «Элемент преступления» (1984)
Однако уже в «Эпидемии» (1987) ларсов росток превратился в могучий бобовый стебель — наметив все те элементы сюжетов и стиля, из которых смыкалась его фильмография. Это, если отбросить экспериментальную форму, история о том, как вышеупомянутый медиум заражает действительность; как художественный нарратив поглощает сочинивших его людей — в том числе и непосредственно ведущего дискуссию автора.
Кадр из фильма «Эпидемия» (1987)
Тут, конечно, не могла не просматриваться очередная драматургическая уловка — игривая ухватка освоившегося в профессии трикстера, чьи работы постепенно становились все вывереннее, живописнее и остроумнее, хоть и смеяться, как в финале той же «Европы» (1991), часто приходилось истерическим смехом человека, только что выслушивавшего в свой адрес откровенно мизантропический приговор.
Однако с каждым годом его герои бросали, подобно самому режиссеру, более дерзкий, открытый, самоубийственный вызов миру, находя в этом для себя если не религиозное провидение, то некую болезненную идею фикс.
Кадр из фильма «Европа» (1991)
Началось это со знаменитой «трилогии о золотом сердце», чьи персонажи и фабула вступали в открытый спор с художественной моделью, в которую были вписаны. «Рассекая волны» (1996) — житие о современной святой в упаковке намеренно богохульной истории, «Идиоты» (1998) — манифест против общественных устоев и правил, снятый по методичке одной из самых строгих кинематографических догм, не говоря уже о «Танцующей в темноте» (2000), вошедшей в хронику в качестве первого и единственного великого антимюзикла.
Кадр из фильма «Идиоты» (1998)
Стоит пойти еще дальше и заметить, что многосерийное «Королевство» (1994–2022) — не только очередная вариация на «Твин Пикс» (что классические, что наиболее радикальные поздние сезоны), но и открытая диверсия против предполагающего библейский размах формата. Или что «Антихрист» (2009) — фильм ужасов, в процессе просмотра которого ярче всего ощущаешь страх художника, его придумавшего. Или что с «Нимфоманки» (2013) у фон Триера закончились живые герои и он остался в кадре совершенно один — «Селигман, кажется, я не могу кончить».
Кадр из фильма «Нимфоманка» (2013)
Он мог рисовать карикатурный автопортрет, сняв, вероятно, лучший фильм двадцать первого века «Догвилль»; мог с оперным апломбом рассуждать о меланхолии как глобальном катаклизме нового тысячелетия; мог, наконец, заставить компьютерную программу воплотить свой замысел в «Самом главном боссе» — за этим еще могли просвечивать розыгрыш, (не) удачная шутка, наконец, просто поза.
Кадр из фильма «Догвилль» (2003)
Однако чем более расхристанными, спутанными и нарциссическими становились высказывания, тем более очевидной становилась внутренняя боль их носителя. Растерянность короля кривых зеркал перед обществом, превратившим паясничающего идиота в еще одного князя Мышкина. Переживание ниспровергателя устоявшихся драматургических приемов и тропов, втайне мечтающего о реформе академических модерновых форм с их установкой прежде всего не на универсум, а человека; не космос, но микрокосм. Так триерова чума потихоньку, атом за атомом, разъедала тело и разум нулевого пациента, до поры успешно притворяющегося безумным ученым.
Только с годами стало ясно, что фон Триер никогда не был судьей, а сидел рядышком со своими героями на скамье подсудимых.
Проблема в том, что они, наделенные экранным бессмертием, не состарились, а он таки вошел в статус зрелого творца, которому привыкли рукоплескать на автомате, даже когда происходящее на экране начало принимать откровенно патологический характер, а последний живой человек его величественных ницшеанских чертогов сгорел в грохнувшемся на планету астероиде около пятнадцати лет тому назад.
Кадр из фильма «Дом, который построил Джек» (2018)
Финальным аккордом стал «Дом, который построил Джек», где от «золотого сердца» не осталось и камня на камне: лишь табуретка величественных, архитектурных пропорций, с которой уставший, больной и, очевидно, разочаровавшийся в идеалах молодости постановщик потрясает домкратом перед ликующей публикой. А та в ответ ласково подставляет шеи да головы. Не тот замах, да и болевой порог теперь совершенно иной; словно прививка фон Триером погасила распространение его же же эсхатологической эпидемии.
Возвращаясь к дебютному «Элементу преступления», стоит вспомнить, как Ларс уже там говорил о том, что в своих попытках понять преступника человек неминуемо сам превращается в такого преступника. Пройдет еще немного времени, и вот он сам, казалось бы, всегда шедший в обход трендов и упрямо отвергающий консенсус на пересечениях культурной, политической и социальной среды, начал символизировать подобный тренд — воплощенный консенсус идеи и стиля. Трагедия ничуть не менее жертвенная, чем в самых его душераздирающих гносеологических экспериментах.
Сумеет ли этот инженер вновь влиться в нерв времени, станет понятно (или должно было стать понятно?) по его следующему, уже анонсированному проекту. Но едва ли мы сможем забыть, как он уронил нам на голову циклопических размеров кирпич, столкновение с которым всякий раз загадочным образом превращает Михалкова обратно в Нолана.
