Голливудские сливы

7 апреля компания Sony Pictures Entertainment впервые открыто сообщила, что кино — ее прошлое. Как это произошло? Генеральный директор Рави Ахуджа разослал сотрудникам служебную записку. Поводом были увольнения — несколько сотен человек из 12 тыс. Формулировка, впрочем, куда интереснее кадровых решений: «Мы приводим организацию в соответствие с тем, куда движется бизнес, а не с тем, где он был».

Всего через день после этого письма Disney объявил о тысяче сокращений при новом CEO Джоше Д'Амаро. Это притом, что с 2023 года компания уволила более 8 тыс. человек и сэкономила $7,5 млрд. Свежая волна затронула маркетинг, где кино- и стриминговое подразделения объединяются в одну структуру. А когда маркетинг фильмов и маркетинг стриминга сливают в один отдел, это признание, что разница между ними близка к нулевой.

Параллельно Paramount Skydance ведет поглощение Warner Bros. Discovery — сделка оценивается в $111 млрд, голосование акционеров WBD назначено на 23 апреля. Если все пройдет гладко, из пяти голливудских мейджоров останется четыре. Плюс ко всему с 2023 года индустрия развлечений в США потеряла более 53 тыс. рабочих мест, число занятых в кинопроизводстве в Лос-Анджелесе упало на 30% за два года.

Все это фон для главного вопроса: чем это обернется для зрителя, который хочет посмотреть что-нибудь хорошее вечером после работы?

Две стороны одной записки

Оптимистам есть за что зацепиться, и начать это нужно со статистики, которой Голливуд прежде стыдился.

• Два из десяти крупнейших фильмов 2025 года по мировым сборам — Minecraft и «Истребитель демонов: Бесконечная крепость» (Demon Slayer) — родом из видеоигр и аниме, а не из оригинальных голливудских сценариев.
• Заказы на адаптации игр в аниме-формате выросли на 137% год к году, по данным аналитической компании Ampere Analysis. Еще пять лет назад аниме в Голливуде было нишевым продуктом. Сегодня это один из самых быстрорастущих сегментов рынка.

Sony тут — компания с набором козырей, которого нет ни у одного конкурента. Она владеет аниме-стримингом Crunchyroll с 17 млн подписчиков, библиотекой PlayStation с франшизами уровня God of War и Ghost of Tsushima (обе в разработке как фильмы и сериалы), музыкальным подразделением с каталогом, который можно монетизировать через синхронизации и лицензирование. В этом случае записка Ахуджи — просто артикуляция стратегии, к которой компания двигалась последние годы.

Вот и Мэттью Болл, бывший глава стратегии Amazon Studios и автор бестселлера The Metaverse, давно пишет о том, что Голливуд десятилетиями игнорировал видеоигры — самую прибыльную индустрию развлечений в мире. И нынешний разворот он считает запоздалой, но верной коррекцией.

• Формулировку Рави Ахуджи «where the business is going» («куда движется бизнес») оптимисты читают как прагматизм: бизнес наконец признал реальность и решил больше не цепляться за модель 1990-х, когда студии сами снимали свои фильмы, сами их прокатывали и зарабатывали на них.

Те же слова, но другой диагноз

Тим Ву — профессор права Columbia University, в прошлом советник Байдена по антимонопольной политике — в марте дал NPR развернутое интервью, где разложил механику кризиса в Голливуде.

• Цепочка, в которой каждое звено тянет следующее вниз: меньше крупных нанимателей — ниже зарплаты — меньше проектов — меньше выбора для зрителя.
• Предстоящую сделку Paramount и Warner Bros. Discovery Тим Ву считает прямым нарушением антимонопольного законодательства.
• Отдельно он предупреждает о «заинтересованных миллиардерах», использующих медиакомпании для продвижения собственных интересов.

Опасения прослеживаются и среди кинематографистов. Например, Стивен Содерберг сформулировал проблему с другого конца — через собственный опыт. Его «Черный чемодан» (Black Bag) — шпионский триллер с Кейт Бланшетт и Майклом Фассбендером — при бюджете около $50 млн собрал в мировом прокате меньше $40 млн. Для режиссера, снявшего «Эрин Брокович» и «Траффик», это не просто финансовый провал, а симптом. Он сказал прямо: «Эрин Брокович» и «Траффик» сегодня не запустили бы в производство. Если у тебя нет кого-то вроде Тимоти Шаламе, который, к счастью, пока берется за разные роли, дверь для таких проектов закрывается».

Дело, конечно, не в том, что драмы перестали снимать, — их снимают. Постепенно вымывается конкретная бюджетная ниша: фильмы за $30–70 млн с полноценным кинотеатральным прокатом. Это слишком дорого для стриминга, где бюджеты обычно ниже; это слишком рискованно для кинотеатра, где аудитория концентрируется на событийных релизах. Как резюмировала Мишель Малрони, президент Гильдии сценаристов Америки (WGA West), кто бы ни победил, сценаристы проиграют.

• Вторую часть записки Рави Ахуджи — «not where it has been» («кино не в той позиции, в которой оно было раньше») — пессимисты читают как некролог.

Маршрут построен

Аргументы есть у обеих сторон. Проблема в том, что спорят они, похоже, не о том.

• В годовом отчете по кино и телевидению компании Luminate говорится, что в 2025 году зрители посмотрели примерно на 3 млрд часов стримингового контента больше, чем годом ранее, притом что количество новых шоу сократилось примерно на четверть (оценка Ampere Analysis).
• Параллельно десять крупнейших фильмов в прокате забрали 44% совокупных кинотеатральных сборов — еще несколько лет назад эта доля была около 30%.

По данным Netflix, 80% того, что люди смотрят на платформе, приходит из рекомендаций алгоритмов. Стриминг оперирует более чем 76 тыс. микрожанров — от «скандинавских криминальных драм с женщиной-протагонистом» до «документальных фильмов о еде в Азии». Так что два пользователя, открывшие Netflix одновременно, увидят разные обложки одного и того же фильма: алгоритм подбирает изображение, на которое с большей вероятностью кликнет конкретный человек. Учитываются время суток, устройство, момент, когда зритель в прошлый раз выключил сериал. Это архитектура внимания, в которой зритель перемещается, не замечая, что маршрут проложен за него.

Данные влияют обратно на производство. Netflix, тратящий $18 млрд в год на контент и обслуживающий 301,6 млн подписчиков, запускает проекты не столько по интуиции продюсера, сколько по «жанровым дырам» в библиотеке, прогнозируя, сколько каждый подписчик «стоит» за все время подписки.

Студии готовы тратить на генеративный ИИ и алгоритмы, даже если конкретные ставки не сыграют. Так, в аргентинском фантастическом сериале «Этернавт» (The Eternaut) Netflix использовал ИИ для визуальных эффектов — по собственным оценкам, это ускорило работу «в десять раз». Disney на форуме CES в январе анонсировал вертикальные фильмы для Disney+ по модели TikTok — чтобы «Мандалорца» можно было листать большим пальцем, как рилсы с котятами. В декабре 2025-го Disney договорился инвестировать $1 млрд в OpenAI — ради более точных рекомендаций и лицензирования персонажей для генеративного видео. Через три месяца OpenAI закрыл Sora, сделка развалилась, деньги так и не ушли.

• Записка Рави Ахуджи в этом контексте читается иначе. Студия Sony Pictures Entertainment не то чтобы меняет курс, а скорее признает: его давно определяет кто-то другой. Или что-то другое.

Прогнозы для зрителей

• При текущем векторе развития кинотеатр превратится примерно в то, чем сейчас является театр.

Когда появилось телевидение, театру пророчили смерть. Но этого не случилось — он стал нишевым, дорогим, событийным развлечением. Кинотеатр движется туда же. Будет меньше фильмов в прокате, но выше цена билета и сильнее акцент на переживании. Эксклюзивные премьеры в сетях IMAX и Dolby, промо с красной дорожкой. Тут я, признаюсь, скорее за оптимистов: это не катастрофа, а нормальная эволюция медиума. Другой вопрос — готова ли к нему инфраструктура за пределами мегаполисов, где до ближайшего IMAX 300 км и единственный мультиплекс закрылся в 2024-м.

• Среднебюджетное кино сменит не адрес, а покровителя.

Упомянутый Содерберг, с одной стороны, прав: мейджоры за такие проекты в последние годы брались не то чтобы охотно. С другой стороны, есть пример A24, которая в прошлом году выпустила «Марти Великолепного» с Тимоти Шаламе ($179 млн сборов при $70 млн бюджета, девять номинаций на «Оскар»), да и другие проекты этой студии и ее конкурентов доказывают, что ниша не мертва, а просто ушла из рук крупных студий. «Кит» Даррена Аронофски, «Прошлые жизни» Селин Сон, «Зона интересов» Джонатана Глейзера — все эти картины вышли в кинотеатрах в 2020-х и все они окупились.

• Крупные студии постепенно вернутся в строй.

Так, 14 апреля Warner Bros на CinemaCon запустила Clockwork — лейбл для авторских кинотеатральных фильмов, первым проектом которого стал Ti Amo! — новая картина Шона Бэйкера, автора оскароносной «Аноры». Там же, на CinemaCon, Стивен Спилберг высказался жестко: «Если все, что мы снимаем, — знакомые брендированные франшизы, мы выдохнемся». Часть среднебюджетного кино, конечно, уедет на платформы, но хоронить его в кинотеатральном формате сейчас рано.

• Диктатуры алгоритмов пока ждать не стоит.

Да, студии активно штампуют аниме и вертикальный контент, но это не универсальный сдвиг, а попытка закрыть финансовые дыры за счет конкретных сегментов контента и аудитории, которая будет его смотреть. Миллионы зрителей по-прежнему выбирают сами (или почти сами): читают рецензии и отзывы на Letterboxd и «Кинопоиске», ходят по рекомендациям друзей, целенаправленно ищут авторское кино. Алгоритм — мощная машина, но он подстраивается под поведение, а не формирует его с нуля. Если бы зрители были настолько ведомыми, вряд ли бы они пошли на фильм об игроке в настольный теннис без единого супергероя и экшен-сцены.

• Выносить приговор и готовить некролог всему Голливуду рано.

Записка Рави Ахуджи лишь зафиксировала момент, в котором одна студия открыто заявила то, что остальные пока проговаривают кулуарно.

К тому же глава Sony Pictures Entertainment — не единственный, кто определяет температуру голливудской палаты. В постепенно мутирующей индустрии еще достаточно сторонников оригинальных историй и расширения кинотеатральных окон, чтобы больше зрителей смотрели фильмы на больших экранах. Да и вопрос «Что посмотреть в пятницу вечером?» адресован алгоритму лишь частично. Ответ на него по-прежнему зависит от того, готов ли зритель выбирать сам.